Veja no site Rizoma matéria sobre o Grupo de Interferência Ambiental – G.I.A, realizador do Salão de M.A.I.O e que manteve o espaço independente chamado “Fonte”, em Salvador:

SOBRE TERNURA, HUMOR, ARTE E POLÍTICA

Texto de Fernanda Albuquerque

Pode a arte interferir ou transformar a realidade social? Quais as possibilidades de diálogo entre arte e vida? Questões como essas já incitaram debates inflamados na história da arte e ainda hoje provocam polêmica por onde passam. A razão é simples: o casamento entre arte e política nem sempre é visto com bons olhos por artistas e teóricos. Há um certo temor de que, na dinâmica conjugal, as questões de ordem política se sobreponham às de ordem artística – como se estivéssemos falando de interesses necessariamente dissonantes –, o que acarretaria um inevitável empobrecimento da obra. Para não correr o risco, a solução seria apostar na chamada autonomia da arte e investir em trabalhos que apresentam pouca ou nenhuma relação com seu contexto político, econômico e social. Este é um ponto de vista. Na outra ponta do debate, estão aqueles que não acreditam na possibilidade de uma arte efetivamente neutra e autônoma e que, dadas as profundas desigualdades que caracterizam o mundo de hoje, entendem que os artistas podem, sim, posicionar-se frente a elas. E até mesmo intervir, se esse for o caso.

A discussão dá pano pra manga. E se até pouco tempo atrás podia soar fora de moda, definitivamente varrida do debate artístico após o propalado fim das utopias, não há dúvidas de que ela vem sendo retomada. E com força. Não por acaso foi mote da 11ª Documenta de Kassel, em 2002, e alimentou a concepção da 27ª Bienal de São Paulo, organizada em torno do tema “como viver junto”. A novidade é que as relações entre arte e política já não são mais pensadas como há quarenta anos atrás, quando artistas ligados às novas vanguardas levaram às últimas conseqüências a discussão sobre a natureza da arte e seu papel na sociedade, operando transformações cruciais na produção artística. Findas as grandes utopias, não se trata mais de apostar em uma revolução através da arte, mas de acreditar na possibilidade de intervir, ainda que singelamente, no nosso entorno, defendendo a idéia de uma atitude menos passiva diante da realidade.

É essa a postura expressa pela produção de muitos coletivos da atualidade, agenciamentos formados por jovens artistas que atuam de forma colaborativa no desenvolvimento de propostas artísticas. Exemplo disso são as intervenções do GIA, de Salvador, ou “interferências urbanas”, como prefere chamar o coletivo, criado em 2002 por um grupo de estudantes da Escola de Belas Artes da UFBA (1). Executadas quase sempre no espaço urbano, suas ações refletem uma compreensão da arte que se aproxima muito mais da produção de experiências do que da criação de objetos artísticos únicos e acabados. Trata-se, na sua maioria, de trabalhos efêmeros, realizados a partir de materiais simples e baratos, e pautados na elaboração de situações que se infiltram nos espaços da vida e buscam promover um certo estranhamento, encantamento ou indagação por parte do público.

É o caso dos panfletos “acredite nas suas ações” (2), distribuídos pelo GIA no SPA das Artes 2005, em Recife. Em três versões, os folhetos convidam o público a realizar pequenas intervenções na cidade. São ações simples e poéticas, que estimulam outros olhares, posturas e envolvimento com o espaço onde as pessoas vivem. Uma das filipetas sugere que amarremos uma mensagem a um balão, preferencialmente vermelho, e o soltemos a partir de um lugar alto, observando as reações das pessoas. Outra versão propõe que se produza um carimbo com uma idéia “positiva e criativa”, imprima o “recado” em sacos de pipocas e ofereça-os a um pipoqueiro da cidade. Já a terceira filipeta estimula o público a reunir amigos a fim de realizar uma fila para observar algo fantástico, mas que já se tornou comum na cidade, de forma a chamar atenção para esse aspecto.

Afetuosas e muito bem-humoradas, as três propostas encorajam o público a intervir poeticamente no local onde vivem, deixando suas rotinas diárias por um momento para produzir mensagens e lançá-las “ao vento” ou para assinalar determinadas particularidades da cidade onde vivem de forma absolutamente inusitada. Essas intervenções, por suas vez, também se propõem a criar situações que convoquem outras pessoas a suspender suas rotinas por um instante, permitindo-se vivenciar outras experiências – surpreendentes, lúdicas, desviantes, ternas ou simplesmente engraçadas. Trata-se de postular – já não mais no espaço da arte, mas nos espaços da vida – a idéia de uma postura mais ativa e imaginativa diante do cotidiano. Nesse sentido, a “camuflagem” proporcionada pela infiltração do trabalho no dia-a-dia das pessoas dota os panfletos do “conteúdo virótico” de que fala Alexandre Vogler (3), potencializando seus possíveis desdobramentos. Isto porque não se está atuando em um espaço onde tudo pode acontecer – o espaço artístico por excelência, onde o estranho e o fora do comum já são esperados pelo público –, mas está se estendendo a potencialidade própria do espaço da arte a lugares e situações ordinários da vida. A operação remete à noção de Bernard Lafargue de que “o próprio da arte é criar lugares estéticos sempre novos, que relembram ao homem que ele não pode habitar o mundo a não ser como poeta” (4).

O aforismo impresso nas três filipetas é categórico: “Acredite nas suas ações”. E logo após, em letras menores: “Desenvolva e utilize, também, outras formas de se relacionar de forma positiva e criativa com a cidade”. Ora, incitar as pessoas a acreditar nas suas ações é uma proposição extremamente simples, porém de uma potência extraordinária. Significa convocá-las a agir. E mais: a fazerem-se presentes em seus atos e a levarem a sério aquilo que fazem, confiantes no poder que seus gestos mais simples podem ter. Trata-se de estimular as pessoas a tornarem-se, de fato, sujeitos de suas histórias. Há necessidade mais premente que essa?

O trabalho fala, assim, de uma aposta na poesia, no afeto, na delicadeza, na imaginação e no bom-humor como estratégias para interferir, ainda que transitoriamente, na realidade. Ou como estratégia para provocar sensibilidades, questionamentos e atitudes. Trata-se de trabalhar a partir do que é dado – o automatismo e a aspereza do dia-a-dia na cidade – para explicitar o que pode ser feito – sonhado, imaginado e desejado – a partir dali. A estratégia traduz o que Nicolas Bourriaud entende como a ação política mais eficaz que o artista pode realizar hoje: mostrar o que pode ser feito a partir do que nos é dado. Nesse sentido, tal ação não indicaria “a esperança em uma revolução, mas a manipulação das formas e das estruturas que nos são apresentadas como eternas ou ‘naturais’”. Com esse espírito, defende o crítico francês, pode-se efetivamente “mudar as coisas de uma maneira muito mais radical” (5).

Outra intervenção que exemplifica a atitude artística do GIA é a série Não Propaganda, realizada pelo grupo desde 2003. Nela, o coletivo se apropria de suportes publicitários de baixo custo, tais como cartazes, panfletos, faixas e até mesmo os chamados homens-sanduíches, e subverte sua função comercial, colorindo-os inteiramente de amarelo, sem imprimir qualquer conteúdo em sua superfície. O interessante é que as “não propagandas” são divulgadas da mesma maneira que uma ação de merchandising qualquer. Os artistas já distribuíram panfletos no mercado público, vestiram-se de homem-sanduíche no centro de Salvador, amarraram faixas junto a semáforos e distribuíram cartazes amarelos a foliões em pleno carnaval. São operações simples, que apontam, contudo, para um problema crucial: a presença massiva da publicidade nas grandes cidades, seu papel e significado. A eliminação dos conteúdos habitualmente impressos nesses suportes ressalta, num efeito reverso, sua própria existência, pois instiga a atenção dos passantes e atenta para o fato de que os discursos publicitários não são tão invisíveis ou inócuos como já nos podem parecer.

Outro exemplo é a série Cama, executada em Salvador desde 2002. O trabalho consiste no posicionamento de uma cama com um sujeito dormindo em locais públicos da cidade, como praças, calçadões e cruzamentos. Enquanto a cama apresenta-se cuidadosamente arrumada com lençóis e travesseiro, o sujeito veste pijamas, o que reforça a impressão de que a cena foi transportada diretamente de um quarto de dormir para as ruas da capital. A operação se vale de um procedimento caro ao Surrealismo: a aproximação de duas realidades ou objetos aparentemente inconciliáveis por pertencerem a esferas ou campos da vida absolutamente distintos. A questão é que a “situação surrealista” apresentada pelo coletivo evoca uma problemática dolorosamente real: a indiferença cotidiana em relação aos milhares de moradores de rua que dormem, diariamente, nas praças, calçadas e viadutos das grandes cidades brasileiras. Trata-se de habitantes cuja condição de vida “surreal” já se tornou banal aos olhares apressados da maioria de nós.

Radicais ou não em sua atuação politicamente poética, o fato é que as “interferências urbanas” propostas pelo GIA apontam outras possibilidades de se pensar as relações entre arte e política na atualidade. Imbuídas de um certo “espírito utópico”, tal qual a noção é defendida por Ernst Bloch, suas ações refletem não uma postura assertiva de afirmação de um novo horizonte concreto e realizável, mas uma postura reflexiva, de indagação em relação ao presente e de “abertura de um espaço de manifestação daquilo que ainda não é” (6). Trata-se de evocar, sim, outras possibilidades de se perceber, vivenciar, desejar e imaginar o real. Porém não através de ações que atuam, objetivamente, na transformação do quadro social em que vivemos, mas através de interferências capazes de provocar fissuras, ruídos ou curtos-circuitos na realidade, ao promoverem, como diria Bloch (7), pequenas “rotações do olhar”: mudanças no modo como observamos e experienciamos o mundo.

Outubro de 2006.

1. Integram atualmente o GIA (Grupo de Interferência Ambiental): Cristiano Píton, Everton Marco Santos, Ludmila Britto, Mark Dayves, Pedro Marighella e Tiago Ribeiro.
2. Referência ao aforismo impresso nos panfletos.
3. VOGLER, Alexandre. Atrocidades Maravilhosas: Ação Independente de Arte no Contexto Público. In: Arte & Ensaios, n..8. Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais/EBA/UFRJ, 2001.
4. LAFARGUE, Bernard. Nom-Lieu et Lieux de l’Oeuvre d’Art. In: L’Oeuvre d ‘Art Aujourd’hui. Paris: Séminaire Interarts, 2000-2001: 95.
5. BOURRIAUD, Nicolas. O Que É um Artista (Hoje)? In: FERREIRA, Glória; VENANCIO FILHO, Paulo (org.). In: Arte & Ensaios, n.10. Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais/EBA/UFRJ, 2003.
6. BLOCH, Ernst apud VERNER, Lorraine. L’Utopie comme Figure Historique dans l’Art. In: BARBANTI, Roberto. L’Art au XXème Siècle et l’Utopie. Paris: L’Harmattan, 2000.
7. BLOCH. Ernst. Experimentum Mundi. Paris: Payot, 1981

Texto originalmente publicado em:
http://www.rizoma.net/interna.php?id=302&secao=artefato